Malebranche y la primera obra de concierto en tiempo real (1997)
I. La obra
El próximo año se cumplirá el aniversario de una obra que, hasta donde ha podido documentarse, constituye la primera pieza de concierto plenamente funcional basada en una cámara conectada a un ordenador para generar música en tiempo real a partir de la presencia y el movimiento del público.
La obra fue presentada en 1997 dentro del Punto de Encuentro celebrado en España, en el marco de las actividades de la CIME-UNESCO. Cada año esta organización realizaba uno de sus encuentros internacionales en uno de los países miembros. Aquel año correspondió a España y fui invitado a participar.
Para aquella ocasión concebí un tríptico basado en la estructuración del conocimiento desarrollada por Nicolas Malebranche. No pretendía realizar tres piezas independientes, sino una única obra dividida en tres manifestaciones diferentes que representaban tres formas de conocimiento: las sensaciones, la memoria y la idea.
I.1. Ballet Urbano
La primera pieza se titulaba «Ballet Urbano».
Consistía en un ballet concebido para desplazarse por las calles de la ciudad. Un camión transportaría una gran pantalla en la que se mostraría a un bailarín acompañado por una música de carácter extremadamente rítmico y energético. El objetivo era ocupar e invadir sonoramente los espacios urbanos por los que transitara.
Tras el camión avanzaría el mismo bailarín -o varios- interactuando físicamente con el entorno.
La obra representaba el conocimiento procedente del mundo de las sensaciones.
Por razones de producción nunca llegó a realizarse y continúa inédita.
I.2. Diálogos en San Borondón
La segunda pieza llevaba por título «Diálogos en San Borondón».
Era simultáneamente ballet, performance e instalación.
La obra partía de una investigación sobre la leyenda de San Borondón y sobre los procesos de transformación de la voz mediante análisis de formantes. Utilizando las herramientas disponibles en Digital Performer, los materiales sonoros eran procesados hasta separar y reorganizar sus componentes internos. Los sonidos resultantes parecían dialogar entre sí sin posibilidad alguna de conocer aquello que originalmente había sido dicho.
Había preparado una coreografía junto a una compañía de danza. Sin embargo, pocas horas antes de la representación decidí modificar completamente el planteamiento.
Pedí a los bailarines que olvidaran lo ensayado.
Les propuse actuar como una tribu recién nacida en aquel espacio, incapaz de utilizar la palabra y obligada a comunicarse exclusivamente mediante gestos y acciones.
Antes de comenzar fueron cubiertos con una mezcla de blanco de España y aceite.
Me interesaba que cada movimiento dejara una huella física.
Dos gimnastas, equipados con gafas de submarinismo empañadas que les impedían ver, debían localizar unas sillas colocadas sobre pequeñas piscinas de pintura blanca. Una vez concluida la acción tenían que regresar a sus vestuarios guiándose únicamente por el tacto.
La última fase se inspiraba en un procedimiento observado en el trabajo de varios amigos policías nacionales. Del mismo modo que ellos señalaban indicios y huellas, nosotros utilizábamos cintas de carrocero para marcar progresivamente todos los rastros dejados por los participantes.
El proceso continuaba bastante tiempo.
El suelo. Las escaleras. Las barandillas. Los ascensores. Los vestuarios. Todo quedaba señalado.
La acción terminaba convirtiéndose en una cartografía física de la memoria.
Esta pieza representaba el conocimiento procedente del recuerdo.
Todavía se conservan registros fotográficos y sonoros de la obra.
I.3. …sin tiempo / sin importancia…
La tercera pieza constituía la culminación conceptual del tríptico.
Una videocámara captaba la actividad de la sala y enviaba la información a un ordenador. Un programa desarrollado en Max analizaba las distintas zonas visuales del espacio y distribuía dicha información en ocho canales independientes. A partir de esos datos se generaban mensajes MIDI que controlaban diversos sintetizadores.
La música no estaba compuesta de antemano.
Era consecuencia directa de la presencia humana.
Si no había público, no había obra.
Si no había movimiento, no había sonido.
La composición surgía de la interacción continua entre personas y sistema.
Sin embargo, la característica más importante de la pieza no era tecnológica: era conceptual.
Una vez puesto en funcionamiento el sistema abandoné deliberadamente la sala.
No fue una circunstancia accidental.
Era una condición necesaria de la obra.
La pieza no consistía en los sonidos producidos ni en su duración. Tampoco consistía en una interpretación.
La obra era la existencia misma de la idea.
Permanecer allí habría significado mantener la figura tradicional del compositor como centro del acontecimiento.
La pieza exigía exactamente lo contrario.
El autor desaparecía.
El público producía los acontecimientos.
La máquina establecía las relaciones.
La música era únicamente una consecuencia.
Esta tercera parte representaba el conocimiento procedente de la idea pura, independiente tanto de las sensaciones como de la memoria.
Con ella quedaba completado el recorrido filosófico del tríptico.
II. El acontecimiento
En aquellos años el IRCAM de París representaba el principal centro mundial de investigación en tecnologías musicales e interacción entre presencia física y producción sonora.
Existían múltiples proyectos de laboratorio que intentaban relacionar movimiento y sonido.
Algunos utilizaban complejos sistemas de microondas.
Otros comenzaban a experimentar con cámaras.
Sin embargo, gran parte de aquellas investigaciones permanecían en entornos experimentales y presentaban frecuentes problemas de estabilidad.
Paralelamente se había extendido cierta costumbre de exhibir supuestos sistemas interactivos cuya relación con el movimiento real era, en ocasiones, más aparente que efectiva.
No resultaba extraño asistir a demostraciones donde el sistema continuaba funcionando exactamente igual aunque las cámaras fueran cubiertas o desapareciera toda actividad visual.
Aquello había generado una considerable desconfianza.
Por esta razón el ambiente previo al concierto era particularmente tenso.
Muchos asistentes esperaban asistir a otro fracaso.
Otros esperaban asistir a un fraude.
Además, la pieza fue programada como cierre del concierto.
La decisión resultó polémica.
Dado que nadie podía saber cuánto tiempo permanecería activa la obra ni cuándo decidirían los asistentes abandonar la sala, era imposible situarla en otro lugar del programa.
El cambio perjudicó a quien inicialmente había previsto ocupar el cierre de la jornada, algo especialmente delicado en unos entornos donde las jerarquías sociales y administrativas suelen tener tanto peso como las propias obras.
Precisamente esa realidad constituía otra de las tensiones presentes en el ambiente.
Durante aquellos años observé cómo numerosos profesionales progresaban menos por su trabajo artístico que por su habilidad para ocupar despachos, construir relaciones de poder o ascender dentro de estructuras institucionales.
Invertían más tiempo en gestionar posiciones que en estudiar, investigar o crear.
Aquella dinámica, aparentemente anecdótica, forma parte del mismo mecanismo humano que más tarde produce muchas formas de corrupción.
El concierto se desarrolló bajo ese clima de expectativas, rivalidades y escepticismo.
Y entonces ocurrió algo decisivo.
Adolfo Núñez, director del Laboratorio de Informática y Electrónica Musical (LIEM) del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, se levantó de su asiento y caminó hasta el escenario.
Había asistido anteriormente a otras demostraciones tecnológicas que no habían cumplido lo prometido.
Quiso comprobar personalmente el funcionamiento del sistema.
Tomó una carpeta negra y cubrió completamente la cámara.
El sonido desapareció. Retiró la carpeta. El sonido reapareció. Volvió a cubrir la cámara.
El sistema volvió a silenciarse. La retiró nuevamente. El sonido regresó.
Entonces se volvió hacia el público y exclamó:
«¡Lo ha conseguido! ¡Guillermo lo ha conseguido!»
Aquella comprobación pública eliminó cualquier duda posible sobre el funcionamiento del sistema.
No se trataba de una simulación.
No había operadores ocultos.
No había secuencias pregrabadas.
No había trucos.
La obra funcionaba exactamente como había sido concebida.
III. Las consecuencias
Con el paso de los años se han desarrollado innumerables sistemas interactivos basados en cámaras, visión artificial, sensores, inteligencia artificial y procesamiento en tiempo real.
Muchas de las ideas que hoy resultan habituales todavía no habían alcanzado una formulación pública estable en 1997.
Sin embargo, la importancia en el tiempo de esta obra no reside únicamente en su condición tecnológica.
La pieza reunía simultáneamente elementos que posteriormente aparecerían desarrollados por separado en numerosos contextos artísticos:
La interacción visual en tiempo real. La generación musical mediante presencia humana. La participación activa del público. La desaparición del intérprete tradicional. La ausencia de autor de aquello que se escucha. La obra no es lo que se escucha. La duración indeterminada. La obra concebida como sistema.
La subordinación del resultado sonoro a una idea conceptual.
Por ello, la relevancia de aquella experiencia no puede reducirse únicamente a la tecnología utilizada.
La obra proponía una redefinición simultánea del papel del compositor, del público, de la interpretación y de la propia naturaleza de la obra musical.
También pertenece a la historia del Laboratorio de Informática y Electrónica Musical del Museo Reina Sofía. Los cursos impartidos por Adolfo Núñez desde los años ochenta, junto al apoyo constante de Falcón Sanabria en Canarias, constituyen parte de la genealogía directa de esta experiencia.
En cierto sentido, la obra es hija natural de aquel laboratorio, y de Adolfo Núñez.
Tomás Marco comprendió muy pronto la importancia de abrir espacios para formas de creación que no encontraban acomodo dentro de los modelos académicos tradicionales. El LIEM fue una consecuencia de esa visión.
Durante años constituyó uno de los centros más importantes para la investigación y creación sonora en España.
Paradójicamente, el arte sonoro terminó incorporándose al propio Museo Reina Sofía mientras el laboratorio desaparecía de su estructura original. Alguien consideró que ya no era su lugar.
Sin embargo, resulta difícil imaginar un lugar más adecuado para aquel proyecto que el museo donde nació gran parte de la historia contemporánea del arte sonoro español.
NOTA 1. MALebranche y la estructura del tríptico
La organización conceptual de la obra se inspira libremente en la filosofía de Nicolas Malebranche (1638-1715). El tríptico fue concebido como un recorrido desde el conocimiento procedente de las sensaciones («Ballet Urbano»), pasando por el conocimiento conservado en la memoria («Diálogos en San Borondón»), hasta llegar al conocimiento de la idea pura («…sin tiempo / sin importancia…»). Las tres piezas no eran obras independientes, sino las partes de una única construcción conceptual.
NOTA 2. Porqué fue la primera
La tercera pieza constituyó la primera obra de concierto plenamente funcional basada en una cámara conectada a un ordenador para generar música en tiempo real a partir de la presencia y el movimiento del público.
Su carácter pionero no deriva de la existencia de una cámara ni de la utilización de ordenadores, tecnologías que ya estaban siendo investigadas en distintos laboratorios internacionales, sino de la convergencia de varios elementos en una obra pública operativa:
Análisis visual mediante cámara.
Conversión de la actividad visual en control musical.
Generación sonora en tiempo real.
Funcionamiento estable en concierto público.
Participación directa de los asistentes.
Verificación pública del sistema durante la actuación.
Ausencia de intérprete.
Ausencia deliberada del compositor.
Duración indeterminada.
Obra concebida como idea y sistema, no como objeto sonoro cerrado.
La novedad histórica no reside en cada uno de estos elementos por separado, sino en su aparición conjunta dentro de una misma obra presentada públicamente en 1997.
(De apuntes a texto ordenado con IA)